Navigate / search

Familien

Solo udstilling på Galleri Bo Bjerggaard, København, Danmark,  11. oktober – 14. december 2013

Fabrik og familie

Af Cecilie Høgsbro

Fabrikken var sovjetkammeratens familie. Det fabrikskollektiv, man var født til at indgå i, var ens fødested, rodnoi. Den sovjetiske fabrik producerede først og fremmest Magnitostoroi, det nye menneske: “Hvad er Magnitostoroi?” spurgte man. “Det er den storslåede fabrik for reproduktion af mennesket, hvor selve mennesket bliver genopbygget,” lød svaret. (Magnitostoroi, magasin, 1931)

 

Denne længst nedlagte, stalinistiske utopi genopstod sidste år i ny og blød form på John Kørners udstilling Produktion (IMO, 2012). Her sammenlignede Kørner børneavl med fabrikken og beskrev den menneskelige forplantning som den vigtigste af samfundets produktionsenheder.

 

Kulminationen på udstillingen var derfor et chambre separée, hvor publikum kunne få en tur i høet og reproducere sig selv. Selvom det udelukkende var fabriksmetaforens skønhed og rige associative muligheder i en global produktionsæra, der optog Kørner, så leverede udstillingen en god kommunistisk pointe: produktivt arbejde skaber reproduktive resultater. Det gælder fabrikken, men i høj grad også kunsten og om noget familielivet.

 

I det hele taget ulmede levnene fra en gammelkommunistisk forestillingsverden under udstillingens åbne, emotionelle overflade. Måske hjulpet på vej af det faktum, at Kørner året før havde vist en udstilling Kvinder til Salg om trafficking på Arbejdermuseet i København. På Produktion genkendte man ihvertfald den kommunistiske afvisning af borgerlige, kapitaliserede forestillinger om romantik og sentimental kærlighed til fordel for en fuldstændig afmystificeret seksualitet. Og man genkendte ideen om fabrikken som samfundets primære, hvis ikke eneste offentlighed. Produktion, der skulle handle om de bløde sider af en hård senkapitalistisk produktionsæra, kunne med andre ord ikke undgå at blive spundet ind i storladne billedregimer, som Vesten angiveligt ikke længere tror på, men som alligevel præger vores forestillingsverden.

 

Kørners nye udstilling Familien hos Galleri Bo Bjerggaard genoptager på mange måder tråden fra Produktion, hvis den ikke ligefrem ender med at blive en slags komplement til den. Med Familien kan man som tilskuer ihvertfald godt påstå, at familiebegrebet er oppe igen i en omvendt form. Set udefra virker det, som om familiebegrebet nu er blevet spejlet, som i en øst-vest akse, så vi ser familien i et tydeligere senkapitalistisk lys – dvs. i arbejdslivets skygge, frem for et mere skumrende postsovjetisk fabrikslys.

 

Udstillingen er bygget op omkring ni nye familieportrætter. Genremæssigt har familieportrættet som nok bekendt været selve beseglingen og bekræftelsen af den vestlige, borgerlige familie i over 200 år. Berømte eksempler er C.W. Eckersbergs og Wilhelm Marstrands guldalderportrætter af velhavende københavnerfamilier som Nathansons og Waagepetersens, eller Edgar Degas’ mere tvetydige Bellelli-familien og mindre kendte bestillingsmalere som Franz Doubeks bøhmiske klunketidsmalerier. Hos Kørner er der ikke tale om idealiserede familieportrætter af konkrete personer, men snarere portrætter af familieidealer i en problematisk atmosfære. Vi ser familiefesten, den poserende familie, familiens mange sneakers, som er et velkendt overskudsfænomen i teenagefamilier, familien i fritidssamfundet. Det hele omkranset af pilleformede “problemer” i sedative farver. De malede portrætter bliver også denne gang modstillet af en markant mængde rumlige Kørner-problemer, der er abstraherede, nærmest kogleformede objekter, fremstillet i glas.

 

Pointen er imidlertid, at de anonyme familier, vi ser på malerierne, ikke nødvendigvis er kødeligt forbundne, men indgår i løsere identitetsfællesskaber, som det er karakteristisk for det moderne familieliv. For Kørner er det særligt de alternative familiesammenhold på forbrugslivets kant, der er interessante; rockerne, de prostituerede, de rødhårede [sic!] og bumserne på bænken. Det er dem, der i en eller anden forstand er familier uden hjem, som han særligt erklærer sig “i familie med”.

 

Om holdningen til moderne familierelationer hos Kørner er satirisk eller melankolsk er svær at gennemskue. Man fornemmer dog, at hele modernitetens familieideal har et problem hos kunstneren. Han har en slags uartikuleret blik for, hvordan frigørelsen af familien endte i to totalitarismer; den militante, som i Sovjet, og den forbrugeriske, som i Vest. Den opløste borgerlige familie er endt med at være lige så kendetegnende for det moderne senkapitalistiske samfund, som den i sin tid var for det sovjetkom-munistiske samfund. Forskellen er bare, at hvor Sovjet bevidst ville frigøre individet fra en borgerlig privatsfære til en ny form for familiekollektiv, produktionsoffentligheden, så opløste Vesten den borgerlige familie for at frigøre købe- og arbejdskraft fra hjemmet. Sovjetfabrikken skulle bl.a. forstås som det endelige opgør med kapitalismens private ejendomsret og dermed med dens mest tydelige, sociologiske gestalt: privatsfæren centreret om et moderdyr i det ondeste af alle imperier: den hjemlige hygge. Det betød et liv under andres konstante overvågning. Da Vestens kvinder tilsvarende ville frigøre sig selv fra hjemmelivets “kvindelige mystik” og træde ind i arbejdsstyrken blev deres nye status hurtigt en økonomisk tvang. Der fulgte en hel business of living med karrierekvinden, som betød at ingen kunne trække sig tilbage fra arbejdsmarkedet uden at gå under eller blive stigmatiseret.

 

I et senkapitalistisk samfund er den primære offentlighed ikke fabrikken, men forbrugssfæren. Man er ikke frigjort til et kollektiv, men til profitable singler i “netværk”, der har erstattet den mindre rentable familie. Måske derfor er de “familier”, der hverken hører til det ene eller andet sted, interessante for Kørner. I en kapital logik kan man sige, at han på Familien forbinder sig med dem, der ikke trækker sig liberalt tilbage fra arbejdslivet ind i privatsfæren og privatforbrug hver dag, men lever et offentligt liv i det skjulte.

 

Skal man se mere kunstnerisk end sociologisk og politisk på familien og den hjemlige hygges stigmatiseringer, er der ingen tvivl om, at der også er et radikalt kunsthistorisk aspekt i Familien, bevidst eller ej. Kunstsystemet er stadig præget af et halvkommunistisk opgør med det feminine, det sentimentale, det hjemlige. I sidste ende er det måske derfor, familiebegrebet er så kunstnerisk interessant. Selvfølgelig er der langt fra det politiske kunstnerkollektiv Røde Mor, der med det satiriske, politiske manifestalbummet Hjemlig hygge sendte en utvetydig hilsen til Majakovskij og hans aggression mod det feminiserede hjem med nips og kvalmende kanariefugle. Men der hersker stadig en mere underspillet forestilling om, at den heteronormative familie er en undertrykker af den individuelle og kollektive frihed. Kunsten er den dag i dag drevet af en mere eller mindre bevidst længsel efter at befri den enkelte fra arbejdslivets og familielivets norm og skabe en modsfære, hvori individet kan reproducere sig selv i sit eget billede eller i dem, han eller hun deler skæbne – og hårfarve – med.